Truijen kreeg in 1976 de opdracht het interieur van dit vroegste voorbeeld van Romaanse bouwkunst in ons land te beschilderen. De Catharinakapel is volgens overlevering een ‘Castralia Capella’ (slotkapel) van Karel de Grote geweest. Het huidige gebouw dateert van 1100 en is het enige nog gave rechthoekige zaalkerkje in Nederland. Her werd in 1350 ingewijd en genoemd naar de heilige Catharina. Onder het koor bevindt zich de voormalige grafkelder waar vroeger de stoffelijke resten van de naburige kasteelheren Willem van Eys Bensdaal (1638), Georg von Stucken (1666), Kaspar Jozef von Furth (1783) en Anton von Delsen Berenberg (1861) rustten. Tot 1896 hebben de Lemiersenaren hun zondagsplicht in het kerkje vervuld. Nadat bouwmeester Pierre Cuypers het aan het eind van de vorige eeuw in zijn oorspronkelijke staat had teruggebracht is het enkele malen gerestaureerd. Bij de restauratie in 1977 liet Truijen het interieur helemaal wit schilderen en bracht hij daarna met behulp van Atty en zoon Marc zijn vrije bijbelse vertelling op de muren en booggewelf aan. Hij ging daarbij uit van een maquette, maar kwam al schilderend tot nieuwe variaties op het scheppings-verhaal en het leven van Christus, dat hij ook hier weer samenvatte tot de symboliek van geboorte-lijden-verrijzenis. De schilderingen zitten vol vondsten. De belangrijkste is het in elkaar overgaan van de hemel en de aarde in een vloeiende beweging van spontaan geschilderde figuren en symbolen, waarin de kleinste vensternissen als vanzelfsprekende onderdelen zijn opgenomen. In dat kleurrijke en beweeglijke totaalbeeld tekent zich een aantal beelden af, zoals de blinde met de blindenstok ‘op het dier van de angst’, die van Jezus het paradijs te zien krijgt; Mozes, die orde op zaken stelt, David als ‘koning met het hart’, Jezus die over het water loopt, Petrus met de haan, die dat probeert na te doen, de kruisdood, de Madonna die de dansende apocalyptische draak bedwingt en de nieuwe Adam en Eva in hun paradijselijke staat van na de Verrijzenis, die in het koor met de stralend blauwe zijwanden met enkele lijnen en een wit fond wordt uitgebeeld in de symbolische gedaante van Christus, die de doornenkroon heeft afgelegd, zijn bloedend hart toont en zijn kinderhanden naar God-de-Vader uitstrekt en zo een met hem wordt.

Truijen heeft in deze schilderingen zijn kwaliteiten als schilder en tekenaar helemaal uitgespeeld en daarbij zijn ervaring op het monumentale vlak in het voordeel van zijn vrije figuratie benut, niet alleen door de strakke ruimte met zijn beweeglijke expressie te doorbreken, maar ook door hier en daar het wit van de muren een functie te geven. Het resultaat is een spontaan samengaan van vrije en monumentale schilderkunst en een hoogtepunt in zijn veelzijdige oeuvre, waarin het vrije en het gebondene elkaar voortdurend afwisselen en zodoende in evenwicht houden.

De schilderingen van Lemiers, die ook kunnen worden gezien als een geslaagde poging de volkskunst en de moderne kunst met elkaar te verzoenen, een poging die o.a. Kokoschka, Kandinsky en Campendonk al in het begin van deze eeuw hebben ondernomen, zijn de uitkomst van een rond 1970 ingezette ontwikkeling waarin de vrije schilder zich losmaakt van de monumentale kunstenaar. Signalen daarvan konden al worden waargenomen in bij voorbeeld de wandschilderingen in de conversatiezaal van het bejaardencentrum in Hoensbroek (1962), de Talita Koemischool voor geestelijk gehandicapte kinderen in Nijmegen (1963) en de HTS in Venlo (1965). De paradijsmotieven van de vrije schilder zijn hier in gestileerde vorm aanwezig. In de Talita Koemischool (deze Armeense naam betekent ‘Ik zeg u kindje, sta op!’) zijn dat o.a. een uitbundige haan met pauwestaart, een felrode zon met lachend gezicht en een paard ‘uit het kladschrift van Jantje’, zoals een verslaggever grapte. Inderdaad bevat deze speelse wand elementen die aan de kinderlijke figuratie van Karel Appel herinneren. Appel gebruikte in zijn Cobra-tijd het voorbeeld van de kinder-tekening. Truijen maakte duidelijk, dat hij het primitieve expressionisme van Cobra als een nieuwe vitaliteit beschouwde. De spontaniteit van Cobra benutte hij voor een schilderkunst die eerst nog aan het monumentale bleef gebonden, maar zich gaandeweg van haar knellende banden bevrijdde, zodat zij voortaan helemaal zichzelf kon zijn in een intuitief spel van vorm en kleur waarin werkelijkheid en droom als dag en nacht aanwezig zijn.

Naar aanleiding van hun min of meer toevallige samenwerking, die tot de bundel ‘Verschapen’ leidde, schreef de in de Verenigde Staten wonende bioloog-dichter Leo Vroman aan Truijen: ‘Het lijkt wel of je met weinig moeite tegelijk nacht en dag kan schilderen’. Wanneer Truijen schildert is geen moeite hem teveel om het moeiteloze te bereiken. En moeiteloos verrukt hij onze zinnen.